舞古今长袖 演中外剧诗：欧阳予倩评传

　　总序（谢柏梁）
　　第一章 好戏开场——童年和少年时代
　　一、天生禀赋
　　二、留日之行
　　第二章 “春柳社”——中国话剧的开幕式
　　一、《茶花女》
　　二、《黑奴吁天录》
　　三、“中酉会”的《热血》——“春柳社”戏剧形态的成型
　　第三章 在广西的诗意岁月
　　一、诗酒逍遥
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　　《舞古今长袖 演中外剧诗·欧阳予倩评传》欧阳予倩所推崇的“真戏剧”在二十世纪初期的舞台上，完成了中国戏剧在戏剧本质特性和格式作法上由传统的叙事性向现代戏剧性的转化。这个转化的背景和各种要素当然非常复杂和广阔，但春柳戏剧人的贡献功不可没。欧阳予倩由于历史和命定成为其中硕果仅存的人物，其提倡的“真戏剧”在戏剧本质特性和剧本格式作法上承继和发展了早期戏剧人的艺术追求，并进一步开创和发展，由此奠定了他作为中国话剧“开山祖”的地位。
　　早期欧阳予倩的“真戏剧”主要关注剧本创作和舞台实现。剧本创作问题、结构问题、剧本的舞台实现问题等；被他总括为“格式作法”，是当时中国戏剧舞台实践的当务之急，也是中国戏剧草创之初的首要问题。西方戏剧的具体规则在欧阳予倩“真戏剧”的格式作法上虽然并没有被严格遵守，但它体现的戏剧规则却对其产生过很大影响。从戏剧本质上看，这种规则体现出欧阳予倩一真戏剧|8所恤堡1{的紧挺、集中和简洁的戏剧性，特别是在戏剧情境的构置上，这些规则…
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　　总序（谢柏梁）
　　第一章 好戏开场——童年和少年时代
　　一、天生禀赋
　　二、留日之行
　　第二章 “春柳社”——中国话剧的开幕式
　　一、《茶花女》
　　二、《黑奴吁天录》
　　三、“中酉会”的《热血》——“春柳社”戏剧形态的成型
　　第三章 在广西的诗意岁月
　　一、诗酒逍遥
　　二、醉意中的山水诗情
　　三、戏剧情怀的涌动
　　第四章 “新剧同志会”和“春柳剧场”
　　一、“新剧同志会”成立
　　二、春柳剧场
　　第五章 欧阳予倩与“文明戏”
　　一、春柳的戏，是文明戏的一部分
　　二、这公平吗？不公平
　　三、文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧
　　四、进化团与“文明戏”
　　五、“衰微和腐化就是不可避免的了”
　　第六章 从新剧转向传统戏
　　一、初学京剧
　　二、开启人生另一片舞台——自编自演京剧
　　三、值得研究的红楼戏
　　四、改编《红楼梦》：“过而不及”是最容易犯的毛病
　　五、照新戏分幕的方法来演
　　六、写实场景与即兴表演
　　七、革除了传统戏曲表演中只突出主角的陋习
　　八、“第三者眼光”的导演意识
　　九、小结：初具现代演剧艺术形态
　　第七章 “真戏剧”观点的提出
　　一、新剧的重要关口
　　二、“真戏剧”观点的正式提出
　　三、“真戏剧”思想和观念的进一步深化
　　四、“真戏剧”期待树立更高的标杆
　　第八章 欧阳予倩与“真戏剧”
　　一、“真戏剧”的实施：表演和演出
　　二、“真戏剧”在戏剧表演艺术中的创新与发展
　　三、“真戏剧”实施的终极目标：表现和揭示人本身
　　第九章 “艺术是拿感情情绪对感情情绪的东西”
　　一、艺术的要素，不在知识，而在情绪
　　二、“真戏剧”——美、情、乐
　　三、“戏剧的要素”
　　第十章 “戏剧性”原则和“叙事性”传统之间的问题
　　一、史诗的叙事性曾经是古希腊戏剧重要的特性
　　二、“多数的传奇只顾敷衍故事”
　　三、中国戏剧史：戏剧文学化而不是戏剧化的问题长期存在
　　四、欧阳予倩时代的中国戏剧观众的审美特色
　　五、剧本：以西方戏剧“格式作法”——戏剧形态为基准
　　第十一章 “真戏剧”的悖论：戏剧品格和主体问题
　　一、“真戏剧”悖论的两个方面
　　二、“真戏剧”悖论的实例——独幕剧《泼妇》
　　三、中国式“易卜生主义”
　　第十二章 对戏剧理想的追求与实践
　　一、弃高薪，离开“新舞台”
　　二、“更俗剧场”——以戏结友
　　三、伶工学社——“养成新人才”的梦想
　　四、广东戏剧研究所——戏剧理想的又一次实践
　　第十三章 半路出家的电影生涯
　　一、编写电影剧本《玉洁冰清》
　　二、《三年以后》和《天涯歌女》
　　三、从“新华”、“明星”到“联华”
　　四、最后一部影片——温馨和平的《恋爱之道》
　　第十四章 话剧《潘金莲》
　　一、《潘金莲》的创作
　　二、《潘金莲》不是文学本，而是演出本
　　三、《潘金莲》结尾：“他人就是地狱”的后现代轮回
　　第十五章 从“问题剧”到“民众剧”
　　一、焦点的游移：从艺术转移到了政治
　　二、民众戏剧社对民众剧的大讨论
　　三、欧阳予倩对民众剧的理解
　　第十六章 平民剧的悖论：为艺术，还是做宣传？
　　一、艺术本身却不是武器
　　二、欧阳予倩、田汉、洪深“面红耳赤的争论”
　　三、平民剧的悖论：为艺术，还是做宣传？
　　四、这样的平民剧“那才有趣”
　　第十七章 抗战时期颠沛各地
　　一、上海抗战，赴欧观演
　　二、京剧《梁红玉》和《桃花扇》
　　三、初到桂林，又到香港
　　四、为“中旅”和“中艺”排戏
　　五、英文版《西厢记》和《纽约小姐》
　　六、再返桂林，改革桂剧
　　七、“广西省立艺术馆”和“西南戏剧展览会”
　　八、“中艺”解散，辗转上海、台湾和香港
　　第十八章 中央戏剧学院的成立和众多活动
　　一、中央戏剧学院成立
　　二、舞剧《和平鸽》
　　三、重新整理、排练京剧《人面桃花》
　　四、乌兰诺娃和塔马拉·哈侬带来的启迪
　　五、百花齐放中的桂剧
　　第十九章 对中国传统艺术的多方面总结
　　一、真正的演员，美的创造者
　　二、赴日交流和演出
　　三、衷赞盖叫天——盖叫天舞台生活六十年
　　四、恳赞昆剧团
　　五、研究中国舞蹈史
　　六、提炼舞蹈语汇，创建古典舞
　　第二十章 话剧《桃花扇》和《黑奴恨》
　　一、三幕话剧《桃花扇》
　　二、九场话剧《黑奴恨》
　　三、艺术若囿于思想，就失了艺术的真义
　　第二十一章 大幕落下
　　一、戏剧人生的大幕落下
　　二、结语：欧阳予倩留下的话题
　　附录一 欧阳予倩大事年表
　　附录二 欧阳予倩研究资料索引
　　后记
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　　《舞古今长袖 演中外剧诗·欧阳予倩评传》欧阳予倩所推崇的“真戏剧”在二十世纪初期的舞台上，完成了中国戏剧在戏剧本质特性和格式作法上由传统的叙事性向现代戏剧性的转化。这个转化的背景和各种要素当然非常复杂和广阔，但春柳戏剧人的贡献功不可没。欧阳予倩由于历史和命定成为其中硕果仅存的人物，其提倡的“真戏剧”在戏剧本质特性和剧本格式作法上承继和发展了早期戏剧人的艺术追求，并进一步开创和发展，由此奠定了他作为中国话剧“开山祖”的地位。
　　早期欧阳予倩的“真戏剧”主要关注剧本创作和舞台实现。剧本创作问题、结构问题、剧本的舞台实现问题等；被他总括为“格式作法”，是当时中国戏剧舞台实践的当务之急，也是中国戏剧草创之初的首要问题。西方戏剧的具体规则在欧阳予倩“真戏剧”的格式作法上虽然并没有被严格遵守，但它体现的戏剧规则却对其产生过很大影响。从戏剧本质上看，这种规则体现出欧阳予倩一真戏剧|8所恤堡1{的紧挺、集中和简洁的戏剧性，特别是在戏剧情境的构置上，这些规则所具有的戏剧审美特性对中国戏剧形态有创新的意义和价值。这对当时中国舞台的“三大件”产生了重要的革新作用和影响，为当时尚还幼稚的新剧创作和实践注入了新鲜活力，起到了减少枝蔓、清理臃肿、加强戏剧性等重要作用。
　　欧阳予倩“真戏剧”实施的基本民标，是为了“美的具体化”，“创造人物的形象”。通过以上的探讨，可以看出这是其一生“真戏剧”所追求的基本目标。其实质，就是为了实现戏剧自身的目的——表现和竭不人本身。用欧阳予倩自己的话说，这许许多多的问题说来说去，目的只有一个，就是为了“创造人物的形象”。演员的理解力——对生活、世界和人的把握能力以及演员的表现力——对生活和世界中的人物形象的塑造能力，这两者都是为了达到更好地表现人的条件或基础。
　　欧阳予倩的“真戏剧”从一开始就带着一个悖论，从戏剧品格的问题上生发，又在戏剧主体的问题上回落。它牵涉到在二十世纪中国戏剧的功能、目的和本体上出现的种种不同的观点、思维和立场的问题。其实质是有关艺术与政治的关系问题。欧阳予倩的“真戏剧”正是在“人”的主体问题上，无法扎下其“真戏剧”试图去追求和达到的根基。或者说，其立论的“人情事理”的基础，还是没有深入到人的生命和灵魂层面。由此，其立论的“人情事理”本身，就不得不在泛政治化和庸俗社会学的冲击下漂浮起来，无法真正落实在“人”内在的生命和灵魂之中，而只能落实在人的外在附属物上。欧阳予倩和鲁迅们承继的，还是孔尚任和范仲淹们的根基——所谓“正统”的传统。这就是欧阳予倩“真戏剧”的在戏剧品格和主体上全部问题的症结所在。 《舞古今长袖 演中外剧诗·欧阳予倩评传》由陈珂编写。
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