绘画作品中的物趣

　　序
　　绪论
　　一 、缘起
　　二 、物的释义
　　三 、物趣界定
　　部分 物的感知
　　节 自然主义的感知——早期绘画作品中物的寓意
　　第二节 作为人本位的附属——文艺复兴时期物的表达
　　第三节 静穆与奢华的变奏——17、18世纪静物画中物的再现
　　小结
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　　刘彦瑢，1988年出生于内蒙古自治区集宁市。现为四川美术学院版画系教师，工作生活于杭州、重庆。　　2009年毕业于中国美术学院油画系，获文学学士学位；2012年毕业于中国美术学院油画系，获美术学硕士学位；2016年毕业于中国美术学院绘画创作实践与理论研究方向，获艺术学博士学位；2013年起致力于构建见微知著的艺术实践，从事对时空、对物象、对光的当代绘画创作与研究，并体现在她的绘画创作《浮游》《片刻》《晨曦暮至》《玄秘的沉积》《泉》《耀眼的光》《眉目作山河》等一系列作品中；2015年获新峰计划——浙江省视觉艺术青年人才计划；2019年获国家艺术基金青年艺术创作人才项目。　　曾发表论文于《新美术》《中国思想与绘画》《艺术新论》等学术刊物。并参与中国美术学院建筑艺术学院《现象素描》课程。

　　《绘画作品中的物趣》的内容可以从这三点去看：
　　一，刘彦瑢将绘画作品作为物趣研究，作为物就是作为作品本身研究。画家擅长看画，一眼就能看出艺术作品作为物，除了引向完美以外，作品不限于自身，还有些别的什么东西被敞开和公诸于世。这个有些别的东西被敞开是及其重要的。其次作为物趣的趣，趣就是美，但这个美不是趣味对象，也不仅是过去认为的美所依据的形式或者形式与质地完美统一，而是前面说的作品将别的什么东西也一同敞开、照亮和公诸于世的这种发生，这是她谈的物趣——这个物趣即艺术作为真理之发生。（尼采之后哲学谈真理之发生，不是说去找正确性，而是一种争执）
　　二，回到物趣，就是避免回到画家的感性情感投射在作品的效果上去研究，那是美学。绘画作品重要的是以感性的方式表现本质上不能感性的东西。这种感性方式表现本质上不能被感性的东西过去在美术史中表现，出现在艺术家个人创造的作品中去研究是正常的，但是作为非感性…
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　　序
　　绪论
　　一 、缘起
　　二 、物的释义
　　三 、物趣界定
　　部分 物的感知
　　节 自然主义的感知——早期绘画作品中物的寓意
　　第二节 作为人本位的附属——文艺复兴时期物的表达
　　第三节 静穆与奢华的变奏——17、18世纪静物画中物的再现
　　小结
　　第二部分 存在境域中物与物之间的关系
　　节 物自身的回归-19世纪绘画作品中物的认识
　　第二节 作为主体性的给出——19世纪末绘画作品中物的再认识
　　第三节 机械时代对于对象性的消解——20世纪初绘画作品中物的意识
　　第四节 观念性的迸发与转换——20世纪次大战后艺术作品中物的衍生
　　小结
　　第三部分 世界境域中物与人的关系
　　一 乔治·莫兰迪作品中物作为时间性的驻足
　　二 阿尔贝托·贾科梅蒂作品中物作为存在的追问
　　三 罗伯特·劳申伯格作品中物作为外部世界的反观
　　四 安迪·沃霍尔作品中物作为消费主义的行动
　　五 安塞姆·基弗作品中物作为历史性的路径
　　六 吕克·图伊曼斯作品中物作为记忆的索引
　　小结
　　第四部分 东方哲思中的物趣
　　节 旷达游弋的原初——东方传统绘画中物的生发
　　第二节 显与隐双重关系中的哲思——东方传统绘画中的诗性物趣
　　小结
　　结论 东西方艺术中对于物趣之思的同一与差异
　　参考文献
　　后记
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　　刘彦瑢，1988年出生于内蒙古自治区集宁市。现为四川美术学院版画系教师，工作生活于杭州、重庆。　　2009年毕业于中国美术学院油画系，获文学学士学位；2012年毕业于中国美术学院油画系，获美术学硕士学位；2016年毕业于中国美术学院绘画创作实践与理论研究方向，获艺术学博士学位；2013年起致力于构建见微知著的艺术实践，从事对时空、对物象、对光的当代绘画创作与研究，并体现在她的绘画创作《浮游》《片刻》《晨曦暮至》《玄秘的沉积》《泉》《耀眼的光》《眉目作山河》等一系列作品中；2015年获新峰计划——浙江省视觉艺术青年人才计划；2019年获国家艺术基金青年艺术创作人才项目。　　曾发表论文于《新美术》《中国思想与绘画》《艺术新论》等学术刊物。并参与中国美术学院建筑艺术学院《现象素描》课程。

　　《绘画作品中的物趣》的内容可以从这三点去看：
　　一，刘彦瑢将绘画作品作为物趣研究，作为物就是作为作品本身研究。画家擅长看画，一眼就能看出艺术作品作为物，除了引向完美以外，作品不限于自身，还有些别的什么东西被敞开和公诸于世。这个有些别的东西被敞开是及其重要的。其次作为物趣的趣，趣就是美，但这个美不是趣味对象，也不仅是过去认为的美所依据的形式或者形式与质地完美统一，而是前面说的作品将别的什么东西也一同敞开、照亮和公诸于世的这种发生，这是她谈的物趣——这个物趣即艺术作为真理之发生。（尼采之后哲学谈真理之发生，不是说去找正确性，而是一种争执）
　　二，回到物趣，就是避免回到画家的感性情感投射在作品的效果上去研究，那是美学。绘画作品重要的是以感性的方式表现本质上不能感性的东西。这种感性方式表现本质上不能被感性的东西过去在美术史中表现，出现在艺术家个人创造的作品中去研究是正常的，但是作为非感性物的感性被研究，特别是用美术史经过形而上学不同时期中产生的不同观念、理性、感性、精神、逻辑去判断，这些就离艺术作品有点远了。作者的文章就想以物趣回到“艺术作品本身中那种绝不表现什么，它就在它自己的创造中敞开一个世界”这个角度上去。
　　三，全文每一部分以大量分析作品加小结的方式进行。*部分和第二部分在说明艺术这个物在美术史中成为一种知性对象的全过程：早期的艺术以及文艺复兴时期物作为形而上学般的理念对象，17、18世纪物作为客观自然的对象。19世纪物作为主体性表现的对象。到20世纪初现代主义彻底抛弃外部世界、拒绝用绘画再现物，追求绘画自律，结果形式独立了，绘画却引向平面和材质，物直接遭遇与“现成物品”的完全无区别。这个现成物和作者讨论的“作为物也作为艺术作品有别的什么敞开和公诸于世”的物趣已经差之千里了。第三部分着重谈现代艺术反思和后现代艺术这段20世纪的中期历史。现代艺术拒绝再现物的时候不由自主走向现成物，而后现代艺术是在批判现代主义的时候热情地迎接了物。当然，后者前提是要在一种境遇或者情景之中，就是艺术发生之场所。这是继形而上学或主体性之后艺术作为物和存在关系的新思考。刘彦珞列举了20世纪及有影响力的六位艺术家的范例：有将物作为时间性呈现的莫兰迪，有将物当作存在追问的贾科梅蒂，有将物作为外部世界反观的劳申伯格，有将物作为消费文化的安迪·沃霍尔，有将物作为历史性路径的安塞姆·基弗，有将物作为记忆索引的图伊曼斯。当然，这里涉及的境遇情景也不同：有从存在角度看艺术与物的作为大地与世界的复杂关联，有从艺术与非艺术物的分化来看“无穷在场性”的装置，更有从精英与大众和商业化看消费社会的波普等。文章*后的部分试图在东西方传统绘画对话中依然以物趣保持上述问题研究，比如将东方诗性比作上述讨论西方作品中的大地与世界复杂关系，诗性就是作品中“别的什么东西”的敞开、遮蔽与发生。
　　总之，《绘画作品中的物趣》是让我们从艺术和绘画角度去重新思考物趣。
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